書畫系碩士班考-兩宋與元

宮廷設立規模龐大的“翰林圖畫院”, 士大夫的水墨寫意畫逐漸發達, 山水畫表現氣勢更加閎闊且全景的真實感, 花鳥畫延續徐、黃畫風而再發展

南宋“院體畫”成主流，特色為承繼北宋寫實，全景構圖改為重點表現一角半邊, 士大夫畫從枯木竹石發展到梅、蘭、竹、水仙，並開始寫詩題跋，奠定元代文人畫基礎

陳師曾《中國文人畫之研究》提“文人畫的要素”：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完成藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。, 有感想有精神，然後能感人且自感，所謂的感情移入，是近世美學家重視的部分, 即一筆草草，直書胸中之意

工畫佛道人物，後筆畫縱逸不規矩，作形象怪奇以示變

字伯時，號龍眠居士，擅工人物、畫馬, 畫風受顧愷之影響，又師法吳道子, 勾勒後不填彩或略施淡彩的“白描畫法”，開一代人物畫新風格，影響極大, 作《五馬圖》-宋代人馬畫傑作。以單線白描，筆法簡勁的描繪五匹西域名馬

北宋開封人，於宣和時任圖畫待詔，擅兒童人物畫

擅畫人物、山水、花鳥，是三朝畫院待詔, 作品是反應真實社會現象的“社會寫實風俗畫”, 作《骷髏幻戲圖》是一幅有關莊子“齊生死”觀的寓意作品，也可見宋代人物畫對人體解剖有一定了解, 作《貨郎圖》《夜月看潮圖》

宋寧宗時任畫院待詔，是“參禪”的宮廷畫家，常飲酒自樂不拘小節, 初期師法賈師古，亦摹寫李公麟的“細筆畫”，中年後變細筆白描為“水墨逸筆”自成一格, 作《潑墨仙人圖》寥寥幾筆勾勒生動神態，用筆簡勁，稱為“簡筆”，筆簡意賅

宋徽宗的審美，以詩歌取士的雅趣影響畫院, 風俗畫題材盛行, 畫家身份多樣與士大夫畫形成, 職業畫家與士大夫的比較

重“六法論”, 以美學探討, 畫評分門別類討論作品, 看重人品、身份地位

分十門，用紀傳體，記錄北宋及其之前，並無品鑑, 顯示宋徽宗的審美觀：信道教、祥瑞，好雅聚。重視意境神似，略寫實形似。強調技法精熟不可彰顯

皆不止於山川自然的描繪，也反映社會面貌, 兩者因“地理、政治、有無以詩意入畫”而不同

活動於五代～北宋初，師法董源並稱“董巨”, 畫史將荊浩、關仝、董源、巨然並稱“四大家”, 繼承董源水墨淡色山水，並用較長的披麻皴法, 作《層巖叢樹圖》變董源“短披麻皴”為“長披麻皴”

字咸熙，為唐代宗室，工水墨山水，師法荊、關, 與關仝、范寬並稱“北宋三大家”, 常畫“雪景寒林”的北方景色，氣象蕭疏，烟林清曠，勾勒不多，少皴擦, 作《讀碑窠石圖》氣象蕭瑟，用蟹爪、鷹爪枝

字仲立，初期師法荊浩、李成，後師法造化自成一格, 與李成齊名，並稱“李范”, 風格為峰巒渾厚，勢壯雄強，掄筆俱勻，人屋皆質, 元代-湯垕《畫鑒》評：李成，山之“體貌。董源，山之“神氣””。范寬，山之“骨法”, 作《谿山行旅圖》

字淳夫，師法李成，擅畫山水寒林, 特色為畫樹像“鷹爪”，松針如鑽針, 其子郭思“追述其父遺跡事實而作”的《林泉高致》，內容闡述山水畫創作規律, 作《早春圖》

為郭熙之子-郭思“追述其父遺跡事實而作”, 內容闡述山水畫創作規律, 注重“畫意”（即意義）、“畫訣”（即方法）, 提出“四可”：可行、可望、可居、可遊，又以後二者為重

字元章，號海岳外史，稱“米海岳”，宋徽宗時召為書畫學博士, 富收藏書畫古物，精鑑定，著有《畫史》《書史》，摹古功力深厚，喜炫技, 其子米友仁（米元暉），字“虎兒”畫學父風，作《瀟湘奇觀圖》。畫史並稱“米家雲山”

即用墨別具風緻，特別是用點法有“米點”之稱，以潑墨法參積墨、破墨，緊要處以焦墨提神，強調寫意畫法，自稱墨戲, 是北宋後期突破前人風格自成一派者

出自北宋-黃休復《益州名畫錄》, 分“逸、神、妙、能”四格，妙、能又各自分上中下三品，位階“逸”為最高，“能”為最低, 唐代-朱景玄《唐朝名畫錄》品評位階是“四品”：神＞妙＞能＞逸；宋代-黃休復《益州名畫錄》是“四格”：逸＞神＞妙＞能, 在《益州名畫錄》中的“逸格第一人”是孫位，作《七賢圖》（又稱高逸圖）

字晞古，北宋徽宗時曾任翰林圖畫院待詔，北宋亡後到南方卻一度未得時人所重，曾說：早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹, 後復為待詔，擅畫山水、人物，山水畫承北宋畫院餘韻，開南宋畫院風氣, 初師法李思訓，更多取法荊浩、范寬的古樸蒼勁，創“大斧劈皴”用筆峻峭，氣勢雄壯, 開南宋畫院水墨蒼勁一路，與劉松年、馬遠、夏圭並稱“南宋四大家”, 作《萬壑松風圖》《採薇圖》

南宋任畫院待詔，工道釋、人物、山水, 山水有青綠也有淡墨，深受李唐影響，南宋四大家中以他畫風較多樣, 作《羅漢圖》人物衣紋用“鐵線描”，筆筆中鋒，用張僧繇、尉遲乙僧“凹凸畫法”

字遙父，南宋時任畫院待詔，擅山水、人物花鳥, 山水構圖稱“馬一角”，作斧劈皴，水墨蒼勁，重意深

字禹玉，也稱夏珪，時代略晚於馬遠任南宋畫院待詔，擅山水人物，深受李唐影響, 山水構圖稱“夏半邊”，也是水墨蒼勁一路，重趣勝, 作《雪堂客話圖》畫江南雪景，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴、短線條禿筆直皴，雖剛勁但趨含蓄

字千里，宋朝宗室，擅樓台界畫, 山水宗李思訓，金線勾勒、青綠染其間，不同於水墨蒼勁一派, 畫風影響元代-錢選、趙孟頫，明代-仇英

工筆寫翎毛，粗筆寫樹石，將工細與粗放結合起來

字伯鸞，黃荃之子、居寶之弟，後蜀北宋時任翰林待詔, 承繼黃氏“豐麗工巧”花鳥畫風，勾勒填彩、旨趣濃豔

字昌之，自稱“寫生趙昌”，好畫折枝，偏沒骨畫法, 不在畫院卻以寫生花鳥影響北宋畫院畫風

字慶元，受趙昌影響，認為要有所成就須脫離古人陳套，認真記錄寫生

北宋時任畫院藝學，花鳥畫“體制清淡，作用疏通”不同於濃麗的黃氏畫風, 為北宋畫院轉變黃氏畫風的主力，但褒貶不一。黃庭堅讚：後有識者，恨不同時；米芾貶：皆能污壁，不入吾曹議論。, 作《雙喜圖》-是中國花鳥畫典範。《宣和畫譜》評：得其氣韻者，或缺筆法，或得筆法者，多失位置，兼而有之者，亦世難其人。

南宋時任畫院副使，擅花鳥、犬，用筆工細粗放結合, 作《雪樹寒禽圖》《獵犬圖》精細入微，形神皆佳

南宋時任畫院待詔，擅花鳥，師法趙昌但設色較淡, 《圖繪寶鑑》評：神得造化之妙

號牧溪，南宋時為僧，繪畫繼承石恪、梁楷, 元代-夏文彥《圖繪寶鑑》評其：粗惡無古法，成非雅玩。但也體現其有自己的面目（禪畫）, 畫風影響日本畫道，被稱為“國寶”。也影響元代“墨禽”，啟發明代-沈周等人寫意花果畫, 作《猿圖》，筆法兼工帶寫，畫猿工整，畫松葉縱逸

字與可，自號石室先生、笑笑先生，人稱“文湖州”, 為“畫竹名家”，其傳稱為“湖州竹派”，文同為創始人。蘇軾讚文同：胸有成竹。後人評墨竹畫家無不提文同, 作《墨竹圖》，畫倒垂竹枝，竹葉濃淡相間，濃墨為面、淡墨為背

字子瞻，號東坡居士，北宋文學、書畫家, 創“文人畫”擅畫枯木竹石，畫竹自認“派出湖州”, 作《枯木怪石圖》，勾、皴、破、醒、乾、濕完備，造型怪奇

字補之，號逃禪老人，兩宋交際時重要畫“梅”專家, 祖述釋仲仁的“墨梅”，不同於古往畫梅皆敷彩寫生，以“墨暈”創為別趣。曾畫梅花在牆壁上，有蜜蜂蝴蝶集其上，使見之者驚怪, 作《四梅圖》，描寫梅花“未開、欲開、盛開、將殘”四種狀態

字憶翁，宋亡後坐臥不北向，故號“所南”，擅畫“墨蘭”, 寫蘭多露根，不寫地皮，隱喻“國土淪喪有天無地”的愛國情懷, 作《墨蘭圖》繪蘭花一叢，用筆簡逸

字子端，米芾外孫，號黃華老人，金代著名山水、墨竹畫家, 書法繪畫皆學自米芾，重筆墨趣味, 畫面和詩文結合更密切，發展文人畫派

作者為南宋-鄧椿, “唐張彥遠作《歷代名畫記》，郭若虛作《圖畫見聞志》，用續二家之書，故而“繼”也。”, 以人物分類，也以畫類別分8類，記錄“銘心絕品”, 認為“畫者，文之極也。”以高雅為宗，重人品、文化修養, 提到了“小景雜畫”：意象悠遠，以人入景，詩意為主，改巨碑為邊角構圖。如南宋四大家-李劉馬夏

作者為北宋-張擇端, 為張擇端所擅長的“界畫”，描寫宋代汴梁的都市生活萬象，中段為虹橋之景。結構嚴整，筆法細緻。

作者為北宋-王希孟, 繼承宋徽宗趙佶“青綠山水”傳統

為北宋臨摹唐人的作品，人物風格呈“綺羅人物”，畫宮中仕女宴飲奏樂場景，有“近小遠大的反透視”

《谿山行旅圖》作者為北宋-范寬。構圖巨碑式，用顫澀的側鋒勾山體輪廓，多層次的用堅勁沉雄的中鋒“雨點皴”塑出岩石向背和質量感。荊、關皆是使用“雨點皴”, 《早春圖》作者為北宋-郭熙。師法李成，“大山堂堂為眾山之主，長松亭亭為眾木之表”。“早春”一詞反映了《林泉高致》中的季節觀-春有早春雲景…。全景式巨碑構圖，可行、可望、可居、可遊“四可”皆備，“三遠法”也兼備。寒林用“蟹爪枝”充斥早春的濕潤與生機, 《萬壑松風圖》作者為李唐北宋時期的風格。以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉。山石多採“小斧劈皴”，皴擦點染並用，表現皴斫之美

寫意文人畫獲極大發展，且士大夫對民間繪畫有階級偏見, 文人畫進一步把“書法”納入畫法，普遍產生“詩、書、畫”結合的作品, 元代畫局不同於宋代畫院，不是書畫創作的專門機構, 元代統治者不如兩宋重視繪畫，也歧視南方文人，於是文人士大夫多以繪畫來寫意抒情，使“寫意取代寫實”佔據了元代畫壇主流

字子昂，號松雲道人、水晶宮道人，為宋朝宗室，宋亡後仍仕元朝, 山水取法“董源、李成”師法造化，人物鞍馬學“李公麟和唐人”，繪畫筆墨工整、豪放皆有面貌, 重“貴有古意”：主張復古以古人為師，學習晉、唐、北宋諸家，厭棄南宋畫院末流, 主張“以書入畫”並於《秀石疏林圖》提出著名的“書畫同源”論, 作《秀石疏林圖》《蘭竹石圖》，《鵲華秋色圖》用寫意筆法、簡略雙鈎，是“唐人之致去其纖，有宋人之雄而去其獷”

出自元代-趙孟頫《秀石疏林圖》“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”, 依照原文趙孟頫主張以飛白筆法畫石，以書籀文方式來畫樹木，以書法運筆法來畫竹。強調書與畫運用相同的技巧與媒介。, 符合元代文人畫的發展將書法進一步歸結到畫法上的風尚

字舜舉，號霅溪翁，與趙孟頫等被稱為“吳興八俊”，入元代後終身不仕, 山水師法趙伯駒，花鳥師法趙昌，人物師法李公麟，但不被前人法度所拘，自出新意，對花鳥畫從“工麗轉清淡”有大影響, 生涯前期著色工麗，後期除了得酣於酒以致手指顫掉外，也因名望大，偽造品多而“出新意，多作水墨寫意墨花墨禽”, 提出“士氣說”, 作《浮玉山居圖》《秋江待渡圖》，筆意蒼茫深秀，構圖平原浩渺，是詩書畫印結合之作，變寫實為寫意抒情

出自元代-錢選, 主張作畫以書法用筆，能將書法用筆入畫是文人特有之能事, 主張畫家要有文人的清高胸襟，“無求於世，不以贊毀撓懷”，文人品格與繪畫表現相關聯

畫家學道或參禪，將出世的思想反映到繪畫上, 除了師法造化，也吸收傳統技法及研究各家之長，造成明清時形成各種流派

高克恭、方從義

朱德潤、唐棣、曹知白

黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚

號一峯、大癡道人，擅山水，繼承董、巨而有新創, 與吳鎮、王蒙、倪瓚並稱“元四家”, 曾與權貴不合入獄，獲釋後隱居入道，終身不仕，為其為人、為藝重大轉折, 山水有兩個面目，一為“淺絳山水”，以水墨為主，淡彩設色；二為“水墨山水”，皴紋少、筆簡逸邁, 著有《寫山水訣》為其創作經驗，遊歷寫景的心得, 作《富春山居圖》

作者為元代-黃公望, 言法度，倡士氣, 使明末董其昌山水畫南北宗論，將其視為“真南宗衣缽”, 提及北宋畫家-郭熙、李成，以及董源。說明黃公望學“董”為主，“李成”為輔, 其對文人畫的觀點就是元代文人畫觀點, 主張兼重“理和法度（畫法）”, 重視寫生自然，即面對真山真水，寫生時以寫實、簡筆為之, 繪畫重點為去除“邪、甜、俗、賴”

字叔明，號香山居士，為趙孟頫外孫而受其影響，擅山水，師法董、巨。是元四家之一, 山水用焦墨乾擦法，也用“解索皴、牛毛皴”，畫風蒼茫, 特色是“畫的密、畫的滿”，與倪瓚呈現對比, 作《夏山高隱圖》皴染變化無窮、交施互用，仿董、巨，構圖繁密，畫風蒼鬱秀潤

字元鎮，號雲林子，擅水墨山水，師法董源、荊、關, 用“折帶皴”為特色，畫境“簡疏荒寒”，章法極簡、筆墨無多，與王蒙呈現對比，意境深遠, “元四家”在士大夫心中地位最高，畫風影響明清文人畫, 提出“逸氣說”, 作《六君子圖》，是畫有松、柏、樟、楠、槐、榆，六樹各有象徵意義

字仲圭，號梅花道人、梅花和尚，喜好梅花, 兼具淡、潑、破、積、焦，“五墨”, 在“元四家”中，因少用乾筆而發揮水墨氤氳特性者, 作《漁夫圖》筆法圓潤，意境幽深，用水為元四家中最多

隨文人畫發展而多“墨花、墨禽”，是士大夫將佛、道觀點帶入美學，追求“素淨為貴”的清淡水墨寫意表現

李仲賓、柯九思

字元章，號老村、煮石山農，擅梅花竹石，墨梅師法“揚無咎”, 兼能治印，奏刀與花乳石上為他所創，自此文人皆效仿取石自刻, 作《墨梅圖》畫一梅花橫斜而出，筆意簡逸，但枝條分布錯落有致

字若水，號澹軒，少時受趙孟頫指教，花鳥畫有兩個面目：一為設色富麗如黃荃；二為墨色淡雅的水墨花鳥，後來以此為主, 作《桃竹錦雞圖》花葉皆水墨點畫，不用線勾，是元代花鳥畫從設色過渡到墨花墨禽的代表作

字思善，號痴絕生，擅肖像畫, 著有《寫像秘訣》，提出畫肖像要注重對方“真性情”的表現，靜而求之

出自元代-倪瓚, 即寫胸中逸氣，是中國繪畫理論“筆、韻、氣、格”中“氣”的主要解釋來源, 逸氣在筆墨上的表現為“逸筆草草，不求形似”，目的是“聊以自娛”

作者為元代-黃公望, 有兩個版本，一為子明卷（明代中後期摹本），另一為無用師卷（真跡，為元代無用師收藏，後陸續經手明代沈周、董其昌，清代吳問卿、乾隆）, 全圖為“無用師卷+剩山圖”畫富春山一帶景色，筆法多變，有書法用筆的特點，長短乾筆皴擦與濕筆披麻皴渾成一體, 《剩山圖》為前段燒焦揭下的部分，僅存尺五、六寸，一丘一壑之景，故稱“剩山”

提倡創作是自然精神流露，不求工的書寫胸臆，不該墨守成規才能盡意適興, 出自宋代-蘇軾

蘇軾、蔡襄、黃庭堅、米芾

出自北宋-米芾, 主張率真天然的書法風格, 崇尚晉人隨意落筆、皆得自然, 要得真趣則運筆、結體就要富於變化才有生氣，有超乎形似的韻味

出自南宋-姜夔《續書譜》意在發揮孫過庭《書譜》語焉未詳的內容, 標舉“人品高、師法古、紙筆精良、運筆結體合宜、富險勁且潤澤的風格特徵”即自然灑脫，鄙棄唐人楷法刻意求工, 有闡釋孫過庭創作論的“五合五乖”、“四法”的意味

出自趙孟頫《松雪齋集》“筆法以用筆為工，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”, 認為寫字的筆法永久不變，因為可透過規摹古人；結體字勢和時代風尚以及作者的才情資質有關，故因人因時而會有不同。